Herbert Boeckl 1894 - 1966
Sturm und Drang Meisterjahre Tod und Verklärung

Ausstellungseröffnung am Mittwoch, dem 15. März, 17.30 bis 20.00 Uhr

Einleitende Worte: Dr. Klaus Albrecht Schröder, Direktor der Albertina

WIELAND SCHMIED - Ein Wurf am Beginn

Am Anfang des malerischen Oeuvres von Herbert Boeckl steht ein Meisterwerk. Es kommt von einem 26jährigen Autodidakten, der gerade vier Jahre Kriegsdienst abgeleistet, und, zeitlich teilweise hineinverwoben, seit 1912 erfolgreich ein Architekturstudium in Wien absolviert hat.
Das Gemälde Gruppe am Waldrand (Tafel 4) entsteht im Sommer 1920 in Töschling am Wörthersee. Es ist mit den Maßen 169x158 cm das bis dahin größte Format, an das sich der junge Maler wagt. Schon auf den ersten Blick zeigt es sich als der Geniestreich eines ursprünglichen malerischen Talents, das keiner akademischen Schulung bedurfte. Doch damit wäre zu wenig gesagt. Es ist, verstehen wir es richtig zu lesen, ein Programmbild. Es enthält - gewiß unbewusst, denn es strotzt geradezu vor Spontanität - ein Lebensprogramm. Es erklärt das Verhältnis des Malers zur Landschaft und zugleich seine Stellung in der Welt. Es ist das erste aus einer Reihe eindrucksvoller Selbstbildnisse und nimmt die Art vorweg, wie er sich fortan selbst malen wird. Es enthält eine kraftvolle, ganz unerotische Aktdarstellung und beschreibt zugleich die von größtem Feingefühl geprägte Beziehung zu seiner Frau, wie es darüber hinaus seine Beziehung zu allem Lebendigen andeutet. Es ist Boeckls Schicksalsbild. Wir zögern nicht, es auszusprechen: Ein Jahrhundertbild.

An einem Waldrand erscheint ein Paar, begleitet von seinen zwei Hunden. Es hat sich - ganz wird die räumliche Position nicht klar - auf einem gestürzten Baustamm niedergelassen (Oder lehnt der Künstler an einem Ast des Baumstammes?). Dargestellt sind offenbar der Maler und seine Frau- er in blauer Arbeitshose und weißem Hemd, einen Ärmel hochgekrempelt, sie als Akt in hellrosa-rotem Inkarnat, teilweise von blauen Schatten bedeckt. Hinter dem Paar verdichten sich die Schatten zum undurchschaubaren Dickicht des Waldes. Links neben dem Künstler, der das Zentrum des Bildes ausfüllt, eine Wiese, ein schmaler Weg, von ein paar Bäumen eingefaßt, ein See, ein Gebirgsmassiv, ein von schweren Wolken bedeckter Himmel. Was zuerst ins Auge springt ist die souveräne farbliche Behandlung. Das Bild lebt ganz aus der Farbe. Die Darstellung der Figuren kommt ohne jede Umrisszeichnung aus. Die Körper sind ausschließlich aus farbigen Flecken und Flächen modelliert. Diese bestimmen auch die Bildstruktur. Die pastos aufgetragene Farbe verbindet sich zu einem dichten Gewebe, kleine farbige Formeinheiten fügen sich größeren ein. Gerbert Frodl hat Boeckls Behandlung der Farbe sehr genau beobachtet. "Die Ölfarbe wird für ihn nun gerade zu Modelliermaterial, aus dem er die Formen wie mit den Händen knetend hervorbringt. Es ist kein Zufall, daß er nicht nur die Gesichter bis ins Detail, wie modellierend, durchgeformt hat, sondern auch eine seiner Hände. Die starken Konturen, die bisher Formen betonten oder sogar bildeten, sind verschwunden. Stattdessen baut er von innen heraus, fast als habe er es mit Lehm und nicht mit Ölfarbe zu tun."

Das Bild lebt aus der Spannung einer Fülle von Blau- und Rottönen, zwischen die sich, aufhellend oder verdunkelnd, trennend oder verbindend, ein blendendes Weiß und ein tiefes Schwarz und eine Skala von Grüntönen schieben. Noch reicher als die Abstufungen des Grün sind die des Blau: Im hellen Blau des Sees spiegelt sich das dunkelviolette Blau des Berges und das Blaugrün der Wolken, über der Wolkenwand hat sich der Himmel schwarzblau eingefärbt, das Hemd und die hellblaue Hose des Malers scheinen von Sonnenlicht getroffen, indes das Inkarnat der Frau einen phantastischen Reichtum an Rottönen entfaltet und sie von innen heraus strahlen lässt. Diese beiden Menschen wissen sich eins mit der Natur. Sie sind von ihr aufgenommen, in ihr geborgen, mit ihr in einem unauflösbaren farbigen Muster verwoben. Sie sind aus dem gleichen Stoff wie alle Natur. Mit jeglicher Kreatur fühlen sie sich geschwisterlich verbunden. Ihr Platz in der Welt steht fraglos fest. Aus dieser Mitte heraus werden sie ihr Leben führen. Alles in diesem Bild wirkt selbstverständlich und unspektakulär. Als Edouard Manet 1863 in Paris im Salon des Refusés das "Frühstück im Grünen" ausstellte, rief es Sensation und Skandal hervor: Zwei Männer hatten sich mit einer nackten - vielleicht gerade einem Bad im nahem Fluß entstiegenen - Frau zu einem Picknick auf einer Waldlichtung niedergelassen, und das Dunkel ihrer eher zu einem Salonempfang passenden Bekleidung unterstrich noch die Nacktheit der Frau, thematisierte und skandalisierte sie. Nichts davon bei Boeckl, obwohl, vom Thema her gesehen, das Auftreten eines Aktes unmittelbar neben der Figur eines bekleideten Mannes auf einer Waldlichtung durchaus zu einer malerischen Sensation hätte hochgespielt werden können. Im Gegenteil. Boeckl vermeidet alles, was den Betrachter die Szene als außergewöhnlich oder gar im entfernten anstößig empfinden lassen könnte. Die Farbe der Haut kontrastiert nicht, wie bei Manet, aufs schärfste mit ihrer Umgebung, sondern fügt sich ihr organisch ein. Mehr noch. Alle Glut, alle Wärme, zu der die Natur fähig ist, scheint sich darin zu sammeln und zu verdichten. In einem Punkt glauben wir der sensiblen Beobachtung Gerberts Frodls widersprechen zu müssen. Zwar stimmen wir überein, wenn er das Resümee zieht. "Das Bild zeugt von dem großen Vertrauen, von dem er zu jener Zeit erfüllt gewesen sein muß."

Aber seine Einschätzung der Figur des Malers in seinem Verhältnis zur ihn umgebenden Welt wie zu seiner Frau neben ihm vermögen wir nicht zu folgen: "Alles um ihn herum ist ihm untergeordnet, die Frau ist ein Akt im Freien und nicht seine Frau, und die Landschaft erhält durch ihn als ihren Schöpfer Leben und Existenz." Verhält es sich mit dem Künstler und der Natur und mit der Erscheinung seiner Frau in Wahrheit nicht ganz anders? Gewiß, der Maler sieht sich im Einklang mit der Natur. Aber ist er deswegen der Triumphator, dem alles untertan ist, wie Frodl meint? Da ist nichts von jener Siegerpose zu spüren, die den Weidmann stolz den Fuß auf die erlegte Strecke setzen lässt. Sein Verhältnis zur Natur scheint viel eher ambivalent, von einer gegenseitigen Abhängigkeit gekennzeichnet. Sie ist es, die ihn hervorgebracht hat, aber er besitzt die Kraft, sie zu verwandeln, sie ins Bild zu bannen, ihr Dauer zu verleihen. Eine Ahnung jener komplexen Beziehung von Künstler und Natur, wie sie Boeckl in seinen späten Jahren wieder und wieder reflektiert hat, zeichnet sich in der Figur am Waldrand ab. Dieser Mann ist tatendurstig, der Ärmel des Hemds ist hochgeschoben, die massigen Hände sind fähig zuzupacken. Er ist bereit, auch die schwierigste Arbeit auf sich zu nehmen, die gewaltigste Aufgabe anzugehen. Aber er schlägt nicht über die Stränge. Er ruht in sich. Er kennt seine Grenzen. Er braucht weder sich selbst noch uns etwas zu beweisen. Auch das Verhältnis zu seiner Frau erscheint uns in ganz anderem Licht, als es Frodl sieht. Anders als etwa der weibliche Akt am Ufer in "Sommerabend am Klopeiner See" (Tafel 14) von 1923, der sich neben eine bekleidete männliche Figur ins Gras gestreckt hat und der gesichtslos bleibt, ist hier keine anonyme Aktfigur gemeint, sondern ein konkretes menschliches Wesen. Beschworen wird die individuelle Erscheinung, ein beseeltes Geschöpf aus Fleisch und Blut. Ein inniges Verhältnis verbindet den Maler mit diesem Wesen. Ihr Nebeneinander ist selbstverständlich und völlig gleichberechtigt. Wir spüren, daß sich der Künstler auf die Frau neben ihm wird stützen können, daß er sie braucht, und daß er sich aus einer Art Urvertrauen heraus auf sie verlassen kann. Wir wissen, vor allem von den Familienbildern her, die Boeckl in den nächsten zweieinhalb Jahrzehnten schuf, wie viel seine Familie ihm bedeutet hat und wie sehr er den Halt, die Verankerung in ihr vor allem in Zeiten der Anfechtung gebraucht hat. Auch dieses ruhige Neben-und Miteinem- anderen-Sein als eine Grundbedingung der eigenen Existenz erscheint mit in diesem Bilde angelegt. Wenngleich sich die beiden Figuren auf unserem Gemälde nicht ansehen, spüren wir doch, wie sehr sie vom anderen wissen und von ihm erfüllt sind. Das zu zeigen, genügen Andeutungen; das Rot des nackten Armes des Mannes neben dem Körper der Frau, das die Farbe ihrer Haut aufnimmt, der blaue Schatten, der von der Figur des Malers auf seine Begleiterin fällt, die Haltung der Hände. Wie wenige verstand es Herbert Boeckl, einer tiefen Emotion Ausdruck zu geben und dabei den leisesten Anflug von Sentimentalität zu vermeiden.

Das Ich: ein Malprozeß

Die ersten Selbstbildnisse, die wir von Herbert Boeckl kennen zeigen ihn zusammen mit seiner Braut (Die Verlobten, 1918), bzw. seiner Frau (Gruppe am Waldrand, 1920, Frontispiece). Erst in der Gemeinschaft mit ihr konnte er sich zu dem entwickeln, der er werden sollte, fand er die Kraft, sein Werk anzugehen. Nicht zufällig ist das erste Selbstbildnis, in dem er allein figuriert, das sogenannte Pariser Selbstbildnis von 1923 (Tafel 12), seiner Frau gewidmet und in der Malfläche bezeichnet: "Meiner Maria Paris 16.III. 23" Den Selbstportäts kommt im OEuvre Herbert Boeckls ein besonderer Sellenwert zu. Einem einzigen seiner Autoporträts, dem letzten, das wir kennen (Selbstbildnis, 1948 , Tafel 32), in dem der Künstler mit clownartig geschminktem Mund und weiß getupfter Nase erscheint, widmete Jean Clair eine eigene ausführliche Studie. Der Werkkatalog verzeichnet insgesamt 21 Selbstbildnisse. Mehrere davon müssen als verschollen gelten, sind nur zum Teil in Fotografien überliefert. In ihrer Bedeutung aber können die Selbstbildnisse kaum überschätzt werden. Gerade in ihrer Verschwiegenheit, in ihrem offenbaren Willen, einem Betrachter nichts über die Person des Künstlers mitzuteilen, sagen sie uns sehr viel. Herbert Boeckls Selbstbildnisse sind, auch wenn sie unverkennbar die eigene Person bezeichnen, nicht primär auf Ähnlichkeit angelegt. Es geht Boeckl nicht um physiognomische Details. Jede Art von psychologischer Recherche ist ihm völlig fremd. Der Abstand zu den berühmten frühen Porträts von Oskar Kokoschka lässt sich größer gar nicht vorstellen. Boeckl hat nichts von Kokoschkas sogenanntem "Röntgenblick". Er analysiert nicht. Er hat nichts zu erzählen. Boeckl malt sich nicht selbst, um verstanden zu werden. Diese Selbstbildnisse sind in einem besonderen Sinn "gebaute Bilder". Im Zuge des Malprozesses baut er sich selbst als Figur auf. Es wäre nicht richtig zu sagen, er "gibt sich wieder". Denn der Gegenstand seiner Malerei, das wiedergegebene Modell, entsteht erst im Vorgang des Malens. "Er selbst", das ist ja keine feste Größe, ist nichts, was er besitzt - ist nichts, worauf er zurückgreifen kann. Was er ist, muß er immer wieder neu erringen, indem er malt. Der Maler ersteht, indem er das eigene Bild schafft. In allen Selbstbildnissen von Herbert Boeckl ist von früh an das Bewußtsein der eigenen Sterblichkeit spürbar. Der Gedanke an den Tod lässt sich nie ausschalten, und naturgemäß wird er mit den Jahren, wie wir an diesen Bildnissen sehen können, immer mächtiger. Vielleicht war er nach dem "Selbstbildnis mit der aufgeschminkten Clownmaske" von 1948 übermächtig geworden und hat den Maler daran gehindert, sich je wieder selbst darzustellen. Jeder Blick in den Spiegel muß ihm - wie Jean Cocteau es einmal ausgedrückt hat - "den Tod am Werk" gezeigt haben.

Es gehört zum Außerordentlichen seiner Selbstporträts, dass er sich darin - wovon wir uns durch einen Blick auf die Entstehungsdaten leicht vergewissern können - jeweils älter macht, als er nach Lebensjahren tatsächlich ist. Das hat nichts mit Koketterie zu tun. Es ist vielmehr, als wäre diesem Mann eine Zentnerlast auf die Schultern gelegt, die er zu tragen hat, eine Last von unvordenklich vielen Jahren. Es ist, als zählte er zum eigenen Lebensalter Mal für Mal das Alter der Welt hinzu.

Etwas davon widerfährt auch den frühen Bildnissen, die er von seiner Frau gemalt hat. Weder das Bildnis Maria Boeckls von 1922 (Schlafendes Mädchen, Tafel 7) noch das von 1924 (Die Sinnende) sind Porträts einer jungen Frau. Sie scheinen in die Zukunft projiziert und so dem Zugriff der Zeit entzogen. Nur ein Künstler, dem die Nähe des Todes in allen Erscheinungen stets selbstverständlich vertraut gewesen ist, hat solche Bildnisse malen können.

Wir kommen zurück zur Gruppe am Waldrand von 1920 (Tafel 4). Die ganze Folge der späteren Selbstbildnisse, die ganze Reihe der Bildnisse seiner Frau Maria Boeckl sind in den Figuren jenes Paares, das aus dem Wald heraustritt, angelegt. Hier ist alles vorweggenommen, was sich uns in der Entwicklung des Werkes als eine unveränderbare Grundkonstellation zu erkennen geben wird. Da ist es gewiß kein Zufall, wenn die Erscheinung dieses charaktervollen Paares ganz in die Natur eingebettet bleibt.

Wieland Schmied